Nihil Sine Deo

,,Lumea de mâine nu poate exista fără morală, fără credinţă şi fără memorie”

M.S. Regele Mihai I al României

Petrus Christus and the question of an Italian connection: Case study “Madonna Enthroned with Saints Jerome and Francis”

Our image and understanding of Petrus Christus has emerged slowly and hesitantly. Shadowed by his great forerunner Jan van Eyck, until recently Christus’s art was perceived as imitative or rather eclectic. Seen in the context of his age, Petrus Christus has become an important figure of the cultural transformation that happened in fifteenth century Bruges. Unlike van Eyck, who was in the service of the dukes of Burgundy, Petrus Christus found his clientele among the bourgeoisie and foreign merchants who had settled in Bruges. Therefore, in many ways his oeuvre reflects the artistic taste and standard of his age more broadly than van Eyck’s does, making the study of his life and work of particular for the comprehension of Early Netherlandish painting.  
This study focuses on the artist’s mature work, which is marked by his effort to produce fully volumetric forms in an accurately constructed space, the objective being clear communication of the subject to the viewer. Although this may be seen as a natural and logical progression of trends already developing in manuscripts illumination, Christus’s use of focal point perspective originated in his connections with the Italian Renaissance. Particularly, I would like to emphasizes the importance of the Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis, not only in Petrus Christus oeuvre, but also in the development of perspective in Early Netherlandish painting. Consequently, the questions that I would like to answer are: Why is this small panel so unique in the history of 15th century art, and what kind of artistic influence was exerted on the painter in order to create such a significant work of art?
In search of Petrus Christus’s Italian connections, every writer has brought his own contribution in trying to elucidate the exact links. Since the greatest achievement that resulted from his southern connections was the introduction of focus perspective in northern painting, I will start with summoning up the two theories that try to explain this occurrence. The first has been suggested by E. Panofsky in his monumental Early Netherlandish Painting (1953) where he argued that Petrus Christus discovered perspective by empirical observation. Consequently, according to Panofsky, Christus discovered by himself that all orthogonals, regardless of the planes in which they run, converge in a single vanishing point and that this vanishing point is the focus of a general horizon. Although this is not my opinion, there is a possibility that this traditional view may be true. Christus could have learned the first steps from the art of Jan van Eyck, which in the Arnolfini's Portrait uses the orthogonals of the floor focusing them on a point very close to the center of the painting. Also these lines that come from the ceiling meet much higher on the panel’s surface. The second theory emphasizes the influence of the Italian artists spreading the single point perspective. This was done either through the intervention of Italian itinerant painters or during Christus’s supposed visit to the Italy. 
The second perspective theory brings forth the problem that concerns Petrus Christus Italian connection involving his working relationship with Antonello da Messina. Did the artist travel South in 1456, or did Antonello da Messina travel North and worked in the artists workshop, as Vasari suggests? It is still unknown whether Christus visited Italy, and brought style and technical accomplishments from the greatest Northern European painters directly to Antonello da Messina and other Italian artists, or whether his paintings were only purchased by Italians. However, I assume that the hypothesis that Antonello da Messina travel north and learned Flemish painting techniques directly from a northern artist, might be true. This trip might have been made by Antonello during 1465-1471, period in which nothing is known about his life, except the fact that his art entered into a new phase of Northern influence in style and iconography. Antonello’s interest in Northern painting and in Christus’s art in particular, may well be stimulated by his teacher Colantonio. The direct link between these great artists may also explain the remarkable stylistic similarities in their works that could even suggest a debatable direct collaboration at some point. Although this is a circumstantial evidence, the clear visual link between some of Antonello’s, late works, such as the Virgin and Child (London National Gallery) and Christus’s Madonna in Half-length (Musee National d’Histoire et d’Art, Luxembourg) reveals typical stylistic assimilations that results from perhaps limited, but profound, encounters. 
Nevertheless, except the issue of perspective, Christus’s answer to Italian art was rather limited and intermittent. It was only brought into play when required by a particular commission, such as Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis.
In many ways, Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis epitomizes Chistus art. It is a small private devotional panel, the only autograph painting signed and dated that proves Petrus Christus mastery of one point perspective, his profound influence from the art of Jan van Eyck, and his successful integration of Italian pictorial elements that where presumably meant to accommodate his foreign patrons. 
At a first glimpse, this small panel is the most Eyckan of all of Christus paintings, however, in a profound reading they show two different artistic personalities. Upton compares van Eyck’s Lucca Madonna with this picture observing several essential differences between the two. Lucca Madonna has multiple vanishing points which create a space that is mainly unified by light, symmetry and metaphor rather than perspective. It become obvious that Christus had accommodated one of van Eyck’s basic of compositions, in which an interior space opened towards a vast landscape, as exemplified in the Madonna of Chancellor Rolin. Despite this fact, Christus’s Madonna stands in a rational described space and instead of a hieratic vision of the Mother of God we see a human figure within a perspectively correct space. This space around her evokes an unusual proximity that increases the viewer’s understanding of the picture, urging him to look at it as an extension of the real word.  
In this panel the orthogonals of all parallel receding planes do in fact converge towards a single point, making this panel the first correct northern perspective construction. This was established in the controversy generated in 1904 by Kern and Doehlemann over the question of perspective in northern painting. The result of this was the identification of the fourth mention panel with the first dated one point perspective design. Ainsworth examined Christus’s painting by using infrared reflectography and X-radiography, thus revealing the underdrawing which is extremely complete; figures, settings and landscape were all planned, with only minor deviations on the painted layers. Christus made a point at the intersection of the horizontal and vertical axes of the panel near where the horizon would be located. Further on he then drew the throne of the Madonna and the figures creating a continuous space around them by fixing the orthogonals. This was all planed in the underdrawing stage, eliminating the necessity of reworking the design in paint layers to achieve an optical correct space, as van Eyck would have done. This development of perspective is seen by Martens as a clear indication that the artist had gradually learned the principles of perspective. This suggests that his knowledge wasn’t acquired only during a supposed visit to Italy. He probably assimilated the techniques slowly through exposure to Italian ideas, or perhaps guided by Antonello da Messina, or even requests from foreign patrons.
Another specifically Italian influence can be identified in the composition, which is mainly an adaptation of the sacra conversatione. The fact that St. Francisc and St. Jerome where represented in the presence of the Madonna without presenting the patrons - as was standard in Northern versions - suggests a strong Italian influence. Even the fact that one of the saints is Francis, a saint rarely depicted in Netherlandish art at that time, supports the theory that this panel is closely related to Italian art.  
The Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis is also interesting for its atmospheric perspective. Lola Gellman suggested the fact that the distant landscape in this panel shows a blurred quality not present in many of the artist’s other productions. A correct atmospheric representation involves the colour of the sky which becomes more lighten as it nears the horizon, the fact that the more distant an object is from the beholder the more it gets a bluish tint of the atmosphere, and the more distant the object is the more its contour become blurred. 
Even though Petrus Christus earlier works do not show a very crucial dependence on Italian art it appears that sometime before 1457 he came in close contact with Italian artistic ideas. Nonetheless this painting emerges as the product of the artist’s own deliberate response to Italian art. 

In this short essay, I have tried to outline the essential ideas that are going to constitute the final paper for this course. I have not reached a proper conclusion in this essay because the problem is much more complex to be exhausted so quickly. The Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis has also another side that must be exploited. I think it’s a mistake to view the painting only through the Italian Connection, and to see it only as a result of an imported rationalization of space. One must see it also as an artistic accomplishment, as the artist’s attitude to the formal and devotional values of Bruges and the legacy of Jan van Eyck. Thus, the painting turns out to be a the first proper synthesis between Italian Renaissance achievements of construzione legittima, focal point perspective and the Early Netherlandish achievements of realism, illusionism and oil paint. 

BIBLIOGRAPHY:

1. Ainsworth, Maryan W. Petrus Christus: Renaissance Master of Bruges. New York: Metropolitan Museum of Art, 1994.
2. Myers, Marshall Neal; Observations on the origins of Renaissance perspective :: Brunelleschi, Masaccio, Petrus Christus, 1978
3. Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. London: Harper Collins, 1971
4. Upton, Joel M. Petrus Christus: His Place in Fifteenth-Century Flemish Painting. University Park and London: Pennsylvania State University Press, 1990.

Prinsjesdag

Ziua Principelui in Regatul Tarilor de Jos este ziua in care Regina Beatrix deschide oficial sesiunea Starilor-Generale. Am avut bucuria de a fi martor la toata splendoarea si fastul desfasurat de monarhia olandeza, intr-un cadrul perfect normal, constitutional. Ce mai, de fapt democratia moderna s-a nascut in Tarile de Jos, numai ca mai tarziu sa fie importata de britanici. Ma gandesc cu amaraciune la sistem "constitutional" din Romania, la lupte politice, la lipsa de respect fata de cetatean a politicienilor, etc... toate se trag din lipsa de cea ce se numeste statalitate.

Theodor Aman - Car cu boi la marginea apei

Acela care sintetizează într-o operă coerentă progresele exprimării artistice acumulate de predecesori săi a fost Theodor Aman. Beneficiind de o mare prestanță socio-culturală, el impune implicit prestigiul profesiei de pictor, reușind să integreze arta românească în circuitul european. Contemporan cu marile evenimente istorice cruciale ale epocii, Aman acordă o mare importanță picturii istorice, conferindu-i acesteia pe o valoare civic-educativă. Astfel prima perioadă a creației lui Aman se caracterizează printr-o largă tratare a compozițiilor istorice, fapt ce îl situează pe artist în rândul marilor tribuni ai timpului său. Era un excelent portretist și un martor fidel al timpului său. Realizează scene de gen, în care surprinde viața înaltei societăți bucureștene, din care și el făcea parte. Pe lângă acestea, scenele orientale, naturile statice precum și peisajele revin constant în creația sa. Devenind stăpân pe o tehnică și pe un stil variabil, Aman oscilează inițial între academism și spiritul romantic. Apoi maturizarea sa se observă în puternicele accente de observație realistă pe care le introduce în arta sa. Abandonarea clarobscurului și implicit luminarea paletei, atestă un spirit receptiv cu moderație la inovațiile introduse de impresionismul francez. Uneori, creația sa nu este perfect omogenă, variind subiectele și tehniciile picturale, explorând o serie de alternative. Personalitate avidă de cunoaștere și de investigări diverse pe plan artistic, el este constant preocupat de perfecționarea sa artistică. Primul său peisaj a fost pictat în perioada uceniciei sale franceze, fiind datat prin 1851, și intitulat Peisaj din sudul Franței. Se dovedește a fi o lucrare remarcabilă, pictorul înfruntând dificultățile unui motiv oarecum restrâns la spații înguste. Structurarea volumelor este susținută de tonurile calme, subtil armonizate cu atmosfera însorită a zonei. Pe atunci pictorul socotea peisajul ca un gen minor, opinie pe care și-o va schimba cu timpul. Totuși el va aborda în continuare pictura de peisaj realizând în 1858 Peisajul cu rațe și La scăldat, parțial schițate în aer liber dar finalizate în atelier. Primul tabloul, realizat în jurul parcului Herăstrău atestă o anumită libertate a penelului și un colorit viu. Aman pictează vederi urbane mai edificatoare, cum ar fi tabloul datat în 1875, Pe o stradă în Câmpulung. Imaginea înfățișează perspectiva unei străzi în plină animație, fundalul fiind dominat de case negustorești și de turnul Bărăției. Figurile care populează tabloul reprezintă deopotrivă doamne elegante, târgoveți, țărani și meșteșugari, evocând astfel lumea pestriță a contrastelor sociale, redată cu perspicacitate și realism. 
Începând cu anii 1863-1864, pictorul își îndreaptă atenția din ce în ce mai mult spre subiectele rurale, inspirate de scenele cu țărani sau cu micii meseriași de la sate sau de la periferia orașelor. Hora de peste Olt, din 1868, sau Hora de la Aninoasa datată mult mai târziu, sunt exemple ilustrative de exuberanță rurală. Influențat și de „Expoziția Amicilor Bellelor Arte” din 1873, unde Grigorescu expune o serie de peisaje pictate în plein-air, relația artistului cu natura devine din ce în ce mai directă, el părăsind de pe acum mult mai des atelierul pentru a picta parțial în aer liber. În scenele sale de gen, peisajul era început în exterior, în timp ce personajele care ocupau de obicei primplanul erau invariabil pictate în atelier. Aman inaugurează astfel seria mare a peisajelor, gest care s-a dovedit crucial pentru creația sa. Semnificativ este și faptul că pictorul își construiește casa prin 1869-1870, înzestrându-o cu o minunată grădină de mare întindere, încărcată cu copaci, arbuști, rondouri de flori și plante decorative. În această grădină el va realiza o serie de tablouri în semi plein-air, evocând lumea mondenă a capitalei care îl frecventa pe artist. Așa se naște tabloul În grădina casei pictorului , imagine însorită și vibrantă, executată într-o factură minuțioasă, artistul acordând o mai mare atenție detaliilor. Aman era preocupat în acestă perioadă de lumina care mângâie straturile de flori, de redarea frăgezimii unei culori precum și de căldura unei nuanțe. El încearcă de asemenea să evite folosirea petelor negre pentru redarea tonurile de umbră. Explorarea fenomenului luministic este mai puțin novatoare la Aman, în ceea ce privește efectul solar. În schimb este important pentru redarea nocturnei (seria petrecerilor din atelier) unde anunță o înclinare impresionistă prin accentele de lumină-umbră obținute prin divizarea tușei și punctăriile de lumină. Atât umbrele în exterior cât și în interior dobândesc transparență, nu mai sunt negre și opace. Tot Aman este și primul pictor român care realizează o marină, Corăbii în portul Constanța. Tabloul denotă o larghețe a tehnicii picturale, tușa fiind mai păstoasă, mai viguroasă. Interesante mai sunt și peisajele care evocă atmosfera cenușie și rece a zilelor de iarnă, Transport de buți iarna (1875), catalogat de artist ca un tablou cu „efecte de iarnă”.  
Carul cu boi la marginea apei face parte din patrimoniul Complexului Muzeal din Arad, fiind datat în anul 1878 . Acest remarcabil tablou, asemenea celorlalte care provin din această perioadă, marchează intenția artistului de a se detașa de pictura de atelier, în favoarea unor probleme ce îl preocupau acum mai intens, în relație cu pictura în plein-air. 
Primplanul imaginii este dominat de registrul acvatic, unde se află un băiat care sondează cu un băț adâncimea vadului. El are menirea de reper ce contribuie la construirea perspectivei. Planul secund reprezintă malul, spațiu în care se înscrie carul cu boi înaintând spre apă.
Direcția oblică a drumului are rolul de a marca efectul ascendent al perspectivei. Carul, care iese dintr-un zăvoi, constituie elementul de greutate al tabloului, centrul gravitațional având rolul de a echilibra imaginea. Registrul median este format din vegetația, care fiind mai densă în partea stângă, descrește proporțional în planurile apropiate și în cele îndepărtate. Există o gradație între copacii mari și cei scunzi, aceștia contribuind deasemenea la accentuarea efectului de adâncime.
Registrele succesive au deopotrivă efectul de a sugera profunzimea, contribuind la arhitectonica tabloului. Ușor ridicat, orizontal dezvăluie cerul de un albastru intens, punctat de albul-cenușiu al norilor plutitori. Paleta tabloului este temperată verdele și albastrul fiind culorile dominante. Lumina este redată prin nuanțări cromatice, sugerând plein-airul. Se simte tratarea grevată de problemele luministice care îl preocupau de pe atunci. 
Tabloul poate fi pus în legătură cu opera lui Nicolae Grigorescu din acea perioadă. După cum am menționat anterior, Aman se inspiră mult din creația grigoresciană, preluând de la acesta tematica rurală, precum și îndemnul de a-și picta peisajele în plein-air. În sprijinul acestei afirmații putem invoca comparația cu o creație de Grigorescu din acea perioadă, anume Car cu boi trecând un vad, aflat în patrimoniul Muzeului Național de Artă din București.
Această operă provine din perioada târzie de creație a pictorului și preia de la Grigorescu direcția perspectivală pe o coordonată principală înclinată spre primplan, cum apare frecvent la maestrul de la Câmpina. În afara analogiei cu subiectul și a înaintării descendente, cele două pânze se deosebesc prin structura pensulației, mai liberă și mai păstoasă la Grigorescu, de asemenea printr-o paletă mai rece la Aman.
Experiența picturii istorice, legată de influența exercitată asupra lui Aman de Salvator Rosa, dezvăluie un efect de atmosferizare sensibilă a cadrului peisagistic. Acesta este mai limpede și mai difuz, ca în Izgonirea turcilor de la Călugăreni din 1872, unde, masa covârșitoare a combatanților este învăluită într-un fel de vârtej. Nu mai puțin relevantă este în acest sens Masacrarea bulgarilor de către turci (1876).
Aman continuă să picteze peisaje, imbunătățindu-și treptat modul lor de realizare. Sub acest raport, creația sa peisagistică atinge un moment de vârf în Peisaj cu case la țară, lucrare luminoasă, animată de culori proaspete, vii, imaginea respirând viață și sentiment. 
Sfâșiat de probleme de conștiiță și de suflet, Aman, cu superbul sentiment al datoriei față de țară și de ai săi, a luptat toată viața pentru un ideal. Pe măsură ce și-a îndeplinit obligațiile de onoare pe care și le impusese încă din anii tinereți, sufletul începe să prevaleze asupra rațiunii. Pictate cu sensibilitatea unei dezlănțuite bucurii, peisajele lui Aman, atât de puțin consemnate, înscriu o pagină importantă în pictura noastră. Având un mod propriu de a picta, el preia doar felul de a privi al înnoitorilor, subiectele lor, dar nu și tehnica acestora. Chiar dacă nu a excelat în redarea peisajului, la fel ca Grigorescu și Andreescu, el deschide un drum, consacră o idee, care va fi fructificată mai târziu.