Esq.

Ghosts of a more glorious past

2010-03-30T10:21:00.000-07:00

The Absinthe Dream

2010-02-06T11:55:00.000-08:00

Nihil Sine Deo

2010-02-06T11:48:00.000-08:00

,,Lumea de mâine nu poate exista fără morală, fără credinţă şi fără memorie”

M.S. Regele Mihai I al României

Petrus Christus and the question of an Italian connection: Case study “Madonna Enthroned with Saints Jerome and Francis”

2009-10-07T01:17:00.000-07:00

Our image and understanding of Petrus Christus has emerged slowly and hesitantly. Shadowed by his great forerunner Jan van Eyck, until recently Christus’s art was perceived as imitative or rather eclectic. Seen in the context of his age, Petrus Christus has become an important figure of the cultural transformation that happened in fifteenth century Bruges. Unlike van Eyck, who was in the service of the dukes of Burgundy, Petrus Christus found his clientele among the bourgeoisie and foreign merchants who had settled in Bruges. Therefore, in many ways his oeuvre reflects the artistic taste and standard of his age more broadly than van Eyck’s does, making the study of his life and work of particular for the comprehension of Early Netherlandish painting.
This study focuses on the artist’s mature work, which is marked by his effort to produce fully volumetric forms in an accurately constructed space, the objective being clear communication of the subject to the viewer. Although this may be seen as a natural and logical progression of trends already developing in manuscripts illumination, Christus’s use of focal point perspective originated in his connections with the Italian Renaissance. Particularly, I would like to emphasizes the importance of the Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis, not only in Petrus Christus oeuvre, but also in the development of perspective in Early Netherlandish painting. Consequently, the questions that I would like to answer are: Why is this small panel so unique in the history of 15th century art, and what kind of artistic influence was exerted on the painter in order to create such a significant work of art?
In search of Petrus Christus’s Italian connections, every writer has brought his own contribution in trying to elucidate the exact links. Since the greatest achievement that resulted from his southern connections was the introduction of focus perspective in northern painting, I will start with summoning up the two theories that try to explain this occurrence. The first has been suggested by E. Panofsky in his monumental Early Netherlandish Painting (1953) where he argued that Petrus Christus discovered perspective by empirical observation. Consequently, according to Panofsky, Christus discovered by himself that all orthogonals, regardless of the planes in which they run, converge in a single vanishing point and that this vanishing point is the focus of a general horizon. Although this is not my opinion, there is a possibility that this traditional view may be true. Christus could have learned the first steps from the art of Jan van Eyck, which in the Arnolfini's Portrait uses the orthogonals of the floor focusing them on a point very close to the center of the painting. Also these lines that come from the ceiling meet much higher on the panel’s surface. The second theory emphasizes the influence of the Italian artists spreading the single point perspective. This was done either through the intervention of Italian itinerant painters or during Christus’s supposed visit to the Italy.
The second perspective theory brings forth the problem that concerns Petrus Christus Italian connection involving his working relationship with Antonello da Messina. Did the artist travel South in 1456, or did Antonello da Messina travel North and worked in the artists workshop, as Vasari suggests? It is still unknown whether Christus visited Italy, and brought style and technical accomplishments from the greatest Northern European painters directly to Antonello da Messina and other Italian artists, or whether his paintings were only purchased by Italians. However, I assume that the hypothesis that Antonello da Messina travel north and learned Flemish painting techniques directly from a northern artist, might be true. This trip might have been made by Antonello during 1465-1471, period in which nothing is known about his life, except the fact that his art entered into a new phase of Northern influence in style and iconography. Antonello’s interest in Northern painting and in Christus’s art in particular, may well be stimulated by his teacher Colantonio. The direct link between these great artists may also explain the remarkable stylistic similarities in their works that could even suggest a debatable direct collaboration at some point. Although this is a circumstantial evidence, the clear visual link between some of Antonello’s, late works, such as the Virgin and Child (London National Gallery) and Christus’s Madonna in Half-length (Musee National d’Histoire et d’Art, Luxembourg) reveals typical stylistic assimilations that results from perhaps limited, but profound, encounters.
Nevertheless, except the issue of perspective, Christus’s answer to Italian art was rather limited and intermittent. It was only brought into play when required by a particular commission, such as Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis.
In many ways, Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis epitomizes Chistus art. It is a small private devotional panel, the only autograph painting signed and dated that proves Petrus Christus mastery of one point perspective, his profound influence from the art of Jan van Eyck, and his successful integration of Italian pictorial elements that where presumably meant to accommodate his foreign patrons.
At a first glimpse, this small panel is the most Eyckan of all of Christus paintings, however, in a profound reading they show two different artistic personalities. Upton compares van Eyck’s Lucca Madonna with this picture observing several essential differences between the two. Lucca Madonna has multiple vanishing points which create a space that is mainly unified by light, symmetry and metaphor rather than perspective. It become obvious that Christus had accommodated one of van Eyck’s basic of compositions, in which an interior space opened towards a vast landscape, as exemplified in the Madonna of Chancellor Rolin. Despite this fact, Christus’s Madonna stands in a rational described space and instead of a hieratic vision of the Mother of God we see a human figure within a perspectively correct space. This space around her evokes an unusual proximity that increases the viewer’s understanding of the picture, urging him to look at it as an extension of the real word.
In this panel the orthogonals of all parallel receding planes do in fact converge towards a single point, making this panel the first correct northern perspective construction. This was established in the controversy generated in 1904 by Kern and Doehlemann over the question of perspective in northern painting. The result of this was the identification of the fourth mention panel with the first dated one point perspective design. Ainsworth examined Christus’s painting by using infrared reflectography and X-radiography, thus revealing the underdrawing which is extremely complete; figures, settings and landscape were all planned, with only minor deviations on the painted layers. Christus made a point at the intersection of the horizontal and vertical axes of the panel near where the horizon would be located. Further on he then drew the throne of the Madonna and the figures creating a continuous space around them by fixing the orthogonals. This was all planed in the underdrawing stage, eliminating the necessity of reworking the design in paint layers to achieve an optical correct space, as van Eyck would have done. This development of perspective is seen by Martens as a clear indication that the artist had gradually learned the principles of perspective. This suggests that his knowledge wasn’t acquired only during a supposed visit to Italy. He probably assimilated the techniques slowly through exposure to Italian ideas, or perhaps guided by Antonello da Messina, or even requests from foreign patrons.
Another specifically Italian influence can be identified in the composition, which is mainly an adaptation of the sacra conversatione. The fact that St. Francisc and St. Jerome where represented in the presence of the Madonna without presenting the patrons - as was standard in Northern versions - suggests a strong Italian influence. Even the fact that one of the saints is Francis, a saint rarely depicted in Netherlandish art at that time, supports the theory that this panel is closely related to Italian art.
The Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis is also interesting for its atmospheric perspective. Lola Gellman suggested the fact that the distant landscape in this panel shows a blurred quality not present in many of the artist’s other productions. A correct atmospheric representation involves the colour of the sky which becomes more lighten as it nears the horizon, the fact that the more distant an object is from the beholder the more it gets a bluish tint of the atmosphere, and the more distant the object is the more its contour become blurred.
Even though Petrus Christus earlier works do not show a very crucial dependence on Italian art it appears that sometime before 1457 he came in close contact with Italian artistic ideas. Nonetheless this painting emerges as the product of the artist’s own deliberate response to Italian art.

In this short essay, I have tried to outline the essential ideas that are going to constitute the final paper for this course. I have not reached a proper conclusion in this essay because the problem is much more complex to be exhausted so quickly. The Madonna enthrone with Saints Jerome and Francis has also another side that must be exploited. I think it’s a mistake to view the painting only through the Italian Connection, and to see it only as a result of an imported rationalization of space. One must see it also as an artistic accomplishment, as the artist’s attitude to the formal and devotional values of Bruges and the legacy of Jan van Eyck. Thus, the painting turns out to be a the first proper synthesis between Italian Renaissance achievements of construzione legittima, focal point perspective and the Early Netherlandish achievements of realism, illusionism and oil paint.

BIBLIOGRAPHY:

1. Ainsworth, Maryan W. Petrus Christus: Renaissance Master of Bruges. New York: Metropolitan Museum of Art, 1994.
2. Myers, Marshall Neal; Observations on the origins of Renaissance perspective :: Brunelleschi, Masaccio, Petrus Christus, 1978
3. Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. London: Harper Collins, 1971
4. Upton, Joel M. Petrus Christus: His Place in Fifteenth-Century Flemish Painting. University Park and London: Pennsylvania State University Press, 1990.

Prinsjesdag

2009-09-16T15:15:00.000-07:00

Ziua Principelui in Regatul Tarilor de Jos este ziua in care Regina Beatrix deschide oficial sesiunea Starilor-Generale. Am avut bucuria de a fi martor la toata splendoarea si fastul desfasurat de monarhia olandeza, intr-un cadrul perfect normal, constitutional. Ce mai, de fapt democratia moderna s-a nascut in Tarile de Jos, numai ca mai tarziu sa fie importata de britanici. Ma gandesc cu amaraciune la sistem "constitutional" din Romania, la lupte politice, la lipsa de respect fata de cetatean a politicienilor, etc... toate se trag din lipsa de cea ce se numeste statalitate.

Theodor Aman - Car cu boi la marginea apei

2009-07-19T11:30:00.000-07:00

Acela care sintetizează într-o operă coerentă progresele exprimării artistice acumulate de predecesori săi a fost Theodor Aman. Beneficiind de o mare prestanță socio-culturală, el impune implicit prestigiul profesiei de pictor, reușind să integreze arta românească în circuitul european. Contemporan cu marile evenimente istorice cruciale ale epocii, Aman acordă o mare importanță picturii istorice, conferindu-i acesteia pe o valoare civic-educativă. Astfel prima perioadă a creației lui Aman se caracterizează printr-o largă tratare a compozițiilor istorice, fapt ce îl situează pe artist în rândul marilor tribuni ai timpului său. Era un excelent portretist și un martor fidel al timpului său. Realizează scene de gen, în care surprinde viața înaltei societăți bucureștene, din care și el făcea parte. Pe lângă acestea, scenele orientale, naturile statice precum și peisajele revin constant în creația sa. Devenind stăpân pe o tehnică și pe un stil variabil, Aman oscilează inițial între academism și spiritul romantic. Apoi maturizarea sa se observă în puternicele accente de observație realistă pe care le introduce în arta sa. Abandonarea clarobscurului și implicit luminarea paletei, atestă un spirit receptiv cu moderație la inovațiile introduse de impresionismul francez. Uneori, creația sa nu este perfect omogenă, variind subiectele și tehniciile picturale, explorând o serie de alternative. Personalitate avidă de cunoaștere și de investigări diverse pe plan artistic, el este constant preocupat de perfecționarea sa artistică. Primul său peisaj a fost pictat în perioada uceniciei sale franceze, fiind datat prin 1851, și intitulat Peisaj din sudul Franței. Se dovedește a fi o lucrare remarcabilă, pictorul înfruntând dificultățile unui motiv oarecum restrâns la spații înguste. Structurarea volumelor este susținută de tonurile calme, subtil armonizate cu atmosfera însorită a zonei. Pe atunci pictorul socotea peisajul ca un gen minor, opinie pe care și-o va schimba cu timpul. Totuși el va aborda în continuare pictura de peisaj realizând în 1858 Peisajul cu rațe și La scăldat, parțial schițate în aer liber dar finalizate în atelier. Primul tabloul, realizat în jurul parcului Herăstrău atestă o anumită libertate a penelului și un colorit viu. Aman pictează vederi urbane mai edificatoare, cum ar fi tabloul datat în 1875, Pe o stradă în Câmpulung. Imaginea înfățișează perspectiva unei străzi în plină animație, fundalul fiind dominat de case negustorești și de turnul Bărăției. Figurile care populează tabloul reprezintă deopotrivă doamne elegante, târgoveți, țărani și meșteșugari, evocând astfel lumea pestriță a contrastelor sociale, redată cu perspicacitate și realism.
Începând cu anii 1863-1864, pictorul își îndreaptă atenția din ce în ce mai mult spre subiectele rurale, inspirate de scenele cu țărani sau cu micii meseriași de la sate sau de la periferia orașelor. Hora de peste Olt, din 1868, sau Hora de la Aninoasa datată mult mai târziu, sunt exemple ilustrative de exuberanță rurală. Influențat și de „Expoziția Amicilor Bellelor Arte” din 1873, unde Grigorescu expune o serie de peisaje pictate în plein-air, relația artistului cu natura devine din ce în ce mai directă, el părăsind de pe acum mult mai des atelierul pentru a picta parțial în aer liber. În scenele sale de gen, peisajul era început în exterior, în timp ce personajele care ocupau de obicei primplanul erau invariabil pictate în atelier. Aman inaugurează astfel seria mare a peisajelor, gest care s-a dovedit crucial pentru creația sa. Semnificativ este și faptul că pictorul își construiește casa prin 1869-1870, înzestrându-o cu o minunată grădină de mare întindere, încărcată cu copaci, arbuști, rondouri de flori și plante decorative. În această grădină el va realiza o serie de tablouri în semi plein-air, evocând lumea mondenă a capitalei care îl frecventa pe artist. Așa se naște tabloul În grădina casei pictorului , imagine însorită și vibrantă, executată într-o factură minuțioasă, artistul acordând o mai mare atenție detaliilor. Aman era preocupat în acestă perioadă de lumina care mângâie straturile de flori, de redarea frăgezimii unei culori precum și de căldura unei nuanțe. El încearcă de asemenea să evite folosirea petelor negre pentru redarea tonurile de umbră. Explorarea fenomenului luministic este mai puțin novatoare la Aman, în ceea ce privește efectul solar. În schimb este important pentru redarea nocturnei (seria petrecerilor din atelier) unde anunță o înclinare impresionistă prin accentele de lumină-umbră obținute prin divizarea tușei și punctăriile de lumină. Atât umbrele în exterior cât și în interior dobândesc transparență, nu mai sunt negre și opace. Tot Aman este și primul pictor român care realizează o marină, Corăbii în portul Constanța. Tabloul denotă o larghețe a tehnicii picturale, tușa fiind mai păstoasă, mai viguroasă. Interesante mai sunt și peisajele care evocă atmosfera cenușie și rece a zilelor de iarnă, Transport de buți iarna (1875), catalogat de artist ca un tablou cu „efecte de iarnă”.
Carul cu boi la marginea apei face parte din patrimoniul Complexului Muzeal din Arad, fiind datat în anul 1878 . Acest remarcabil tablou, asemenea celorlalte care provin din această perioadă, marchează intenția artistului de a se detașa de pictura de atelier, în favoarea unor probleme ce îl preocupau acum mai intens, în relație cu pictura în plein-air.
Primplanul imaginii este dominat de registrul acvatic, unde se află un băiat care sondează cu un băț adâncimea vadului. El are menirea de reper ce contribuie la construirea perspectivei. Planul secund reprezintă malul, spațiu în care se înscrie carul cu boi înaintând spre apă.
Direcția oblică a drumului are rolul de a marca efectul ascendent al perspectivei. Carul, care iese dintr-un zăvoi, constituie elementul de greutate al tabloului, centrul gravitațional având rolul de a echilibra imaginea. Registrul median este format din vegetația, care fiind mai densă în partea stângă, descrește proporțional în planurile apropiate și în cele îndepărtate. Există o gradație între copacii mari și cei scunzi, aceștia contribuind deasemenea la accentuarea efectului de adâncime.
Registrele succesive au deopotrivă efectul de a sugera profunzimea, contribuind la arhitectonica tabloului. Ușor ridicat, orizontal dezvăluie cerul de un albastru intens, punctat de albul-cenușiu al norilor plutitori. Paleta tabloului este temperată verdele și albastrul fiind culorile dominante. Lumina este redată prin nuanțări cromatice, sugerând plein-airul. Se simte tratarea grevată de problemele luministice care îl preocupau de pe atunci.
Tabloul poate fi pus în legătură cu opera lui Nicolae Grigorescu din acea perioadă. După cum am menționat anterior, Aman se inspiră mult din creația grigoresciană, preluând de la acesta tematica rurală, precum și îndemnul de a-și picta peisajele în plein-air. În sprijinul acestei afirmații putem invoca comparația cu o creație de Grigorescu din acea perioadă, anume Car cu boi trecând un vad, aflat în patrimoniul Muzeului Național de Artă din București.
Această operă provine din perioada târzie de creație a pictorului și preia de la Grigorescu direcția perspectivală pe o coordonată principală înclinată spre primplan, cum apare frecvent la maestrul de la Câmpina. În afara analogiei cu subiectul și a înaintării descendente, cele două pânze se deosebesc prin structura pensulației, mai liberă și mai păstoasă la Grigorescu, de asemenea printr-o paletă mai rece la Aman.
Experiența picturii istorice, legată de influența exercitată asupra lui Aman de Salvator Rosa, dezvăluie un efect de atmosferizare sensibilă a cadrului peisagistic. Acesta este mai limpede și mai difuz, ca în Izgonirea turcilor de la Călugăreni din 1872, unde, masa covârșitoare a combatanților este învăluită într-un fel de vârtej. Nu mai puțin relevantă este în acest sens Masacrarea bulgarilor de către turci (1876).
Aman continuă să picteze peisaje, imbunătățindu-și treptat modul lor de realizare. Sub acest raport, creația sa peisagistică atinge un moment de vârf în Peisaj cu case la țară, lucrare luminoasă, animată de culori proaspete, vii, imaginea respirând viață și sentiment.
Sfâșiat de probleme de conștiiță și de suflet, Aman, cu superbul sentiment al datoriei față de țară și de ai săi, a luptat toată viața pentru un ideal. Pe măsură ce și-a îndeplinit obligațiile de onoare pe care și le impusese încă din anii tinereți, sufletul începe să prevaleze asupra rațiunii. Pictate cu sensibilitatea unei dezlănțuite bucurii, peisajele lui Aman, atât de puțin consemnate, înscriu o pagină importantă în pictura noastră. Având un mod propriu de a picta, el preia doar felul de a privi al înnoitorilor, subiectele lor, dar nu și tehnica acestora. Chiar dacă nu a excelat în redarea peisajului, la fel ca Grigorescu și Andreescu, el deschide un drum, consacră o idee, care va fi fructificată mai târziu.

Pictorii de la Barbizon

2009-06-24T09:07:00.000-07:00

La mijlocul secolului al XIX-lea, micul sat francez Barbizon devine centrul de creație al unui grup de artiști. Reprezentat prin Millet, Rousseau, Diaz de la Peña, Troyon, Daubigny și alți pictori, peisajul francez dobândește o amploare deosebită. Spre deosebire de peisagiști olandezi și englezi, barbizonienii acordă o importanță sporită efectelor legate de intemperii și anotimpuri. Școala de la Barbizon nu se preocupă exclusiv de peisajul pur, ci abordează deopotrivă scene rurale, cu țărani sau cu animale, încadrându-se într-o tematică realist–romantică. În calitate de realiști, ei făceau o referire directă la natură și lucrau chiar în mijlocul ei, dar ca romantici, nu se mulțumeau cu aspectul său intrinsec, ci încercau să-i confere și un ințeles metaforic. Pictorii de la Barbizon interpretau natura reală prin filtrul proprilor stări sufletești, cum procedau și romanticii, de unde expresia consacrată: „paysage etat d’ame”. Astfel Rousseau dramatizează peisajul, la fel ca Diaz sau Troyon, înfățișând ceruri vijelioase, dezvăluind o atmosferă mai mult sau mai puțin agitată. Pictura de la Barbizon, conferă naturii o monumentalitate obținută prin împovărarea norilor, goliciunea stâncilor, grosimea copacilor noduroși, cărora asfințitul le adaugă o notă de patetism. Important pentru grup era redarea intensității luministice, variabilă după sezon, oră și poziție. De asemenea, uneori ei sacrificau detaliile mărunte pentru o mai sugestivă redare a ansamblului, încercând sa capteze esențialul. Contemplau atent variațiile naturii, încercând să recreeze atmosfera anotimpurilor și să capteze specificul intemperiilor.

Rousseau interpretează monumentalitatea peisajului cu o anumită moderație, ce conferă pânzelor sale un echilibru solid. El construia atent arhitectonica peisajului și nu recurgea decât rareori la pictura alla prima. Caracteristice îi sunt: o anumită sobrietate, arhitectonica imaginii precum și coloritul sobru. Picturile sale au aproape întotdeauna un caracter grav, un aer de melancolie care transpare discret. Abia mai târziu, în deceniul cinci din secolul al XIX-lea, Rousseau descoperă și introduce în paleta sa tonurile pure, nemixturate ce îi luminează tablourile.

Daubigny era un împătimit al apei, crochiurile sale relevă interesul pentru reflexele acvatice, pentru jocurile de lumină ale undei. Picturile marine transformă și modifică tehnica ce devine astfel mai liberă, mai spontană. La Daubigny atmosfera este calmă, după-amiezile sunt însorite, odihnitoare. Sub influența lui Courbet, pata de culoare se aplică direct pe pânză, pensulația viguroasă devenind strălucitoare. Tablourile lui Diaz de la Peña au un caracter mai apropiat de romantism, diferențiindu-se de realismul confraților săi prin faptul ca introduce o gamă de personaje reale sau fantastice. Stilul său posedă un farmec aparte, care reiese din felul în care distribuie lumina, precum și din prospețimea tonurilor. Culoarea vibrează datorită jocului ingenios al luminii, captată pe pânza tabloului.

Corot și Millet sunt adesea asociați grupului de la Barbizon, dar de fapt abordarea poetică a lui Corot precum și viziunea dramatizată a lui Millet îi distanțează de grup, individualizându-i. Millet căuta să redea în tablourile sale acordul organic dintre țăran și pământul pe care acesta îl muncește, cautând să confere un sentiment solemn activităților rustice. El vorbește despre primatul impresiei în contemplarea realului. Tablourile sale sunt dominate de personaje monumentale adesea supradimensionate, angajate în diferite munci. Importantă pentru artist este îndeletnicirea ca atare, peisajul oferind mai ales ambiantul acțiunii. Exemple edificatore în acest sens sunt Semănătorul și Culegătoarele de spice, unde bucolicul și idealizarea lipsesc. Domină echilibrul sugerat de ritmurile mișcării, precum și de corelarea figurilor.

La Corot, lumina are o importanță deosebită, peisajele sale degajă o atmosferă poetică amplificată de folosirea sitelor atmosferice care deși sunt dense păstrează o anumită transparență. Este preocupat de caracterul structiv al tabloului, elementul principal fiind adesea o arcadă sau o ruină, cu funcția de a echilibra planul central. Farmecul tabloului este accentuat de construcția solidă care contribuie la articularea și succesiunea registrelor. Elementele structive, precum și vegetația sunt adumbrite de filtrele ce temperează intensitatea luminii. Influențat de peisajul clasic artistul realizează o sinteză între genul eroic și cel pastoral. Aluziile clasiciste se traduc prin prezența unor personaje mitice cum ar fi nimfele care dansează în pădure. Corot anunță însă impresionismul printr-o paletă luminoasă, acuitatea privirii sale exersate și analiza foarte fină a variațiilor de lumină.

Delacroix

2009-06-11T13:06:00.000-07:00

Clasicismul francez era ostil picturii de peisaj, care va cunoaște însă un reviriment grație romanticilor, influențați masiv de peisagiștii englezi. La salonul parizian din 1824, Turner, Bonington și Constable expun pânze ce înregistrează un interes major prin noutatea interpretării. Contactele artistice dintre Franța și Anglia, se accentuează prin Delacroix și Gericault care vizitează Albionul, având prilejul să contemple și alte tablouri. Delacroix repictează Masacrul din Chios, folosind culori mai vii, sub influența directă a lui Constable.
Peisajul romantic exaltă sentimentul omului față de natură, prezentând uneori imagini luxuriante. Nu se reduce la impresia tranzitorie, ci este construit inteligent pentru a evoca o anumită stare de spirit. Dar pictura romantică eliberează sensibilitatea de constrângerile rațiunii, încercând să surprindă și ceea ce trece dincolo de reflectarea rațională. Romanticii ofereau imaginației creatoare un teritoriu privilegiat. Exprimarea afectivă este mai complexă, realul este comutat pe alt plan unde operează fantezia. Trecută prin filtrul senzitiv, realitatea palpabilă este redată printr-o interpretare proprie. Abordarea oarecum metaforică a peisajului nu-i știrbește verosimilitatea, reîmbinarea elementelor fiind un nou procedeu artistic promovat de romantici.
Delacroix are o exprimare tumultuoasă, ce ține de originalitatea voinței sale artistice. În opoziție cu clasicismul, el revine la compoziția deschisă, tributară barochismului. Contactele preromantice și romantice cu Orientul aduc o notă de exotism, ceruri aprinse, soluri toride intens colorate invadează pictura. Tinzând spre instantaneu, temele istorice sunt interpretate într-o manieră în care clarobscurul adică opoziția lumină-umbră dobândește valențe dramatice. Pentru Delacroix sunt decisive călătoriile sale în Maroc, Algeria și Spania, unde execută schițe in aer liber, ce îi deschid noi perspective asupra problemei culorii și reflexelor. El sesizează activitatea acordurilor complementare în aer liber, precum și reacția paletei sub soarele cald al Orientului. Influența lui Delacroix asupra generațiilor de pictori care l-au urmat a fost considerabilă, impresionismul ar fi fost diferit fără „impresiile” sale.

Pontormo si manierismul - Victor Ieronim Stoichita

2009-06-04T04:48:00.000-07:00

Cartea, apărută acum mai bine de doua zeci și cinci de ani, exercită încă o mare influență asupra studiului Istoriei de Artă din România, și nu numai. În momentul publicării cărții Pontormo, era încă un ilustru necunoscut, a cărui operă și teribil jurnal nu erau cunoscute publicului larg. Puțin lăsa să se bănuiască pe atunci că acest artist se va transforma în câteva decenii intr-un fel de erou rebel al literaturii despre artă. Autorul propune, mulțumită aparatului iconografic complet, o percepție diferită, mai profundă și mai nuanțată, atat a operei lui Pontormo, cât și a epocii în care ea s-a născut.

"Pictorul dă regula lumii prin privire. Când lucrează, un pictor stă în fața pânzei. Când pânza devine operă, artistul dispare. O disparitie tragică și necesară: în operă. Pe vechiul său loc, suntem noi: un artist, în fața operei, nu are loc niciodată. Apariția operei recurge la dispariția plăsmuitorului. Dispărut el re-apare."

Constable

2009-06-01T01:14:00.000-07:00

John Constable a creat o opera vastă care a exercitat o uriașă influență asupra tuturor pictorilor din secolul al XIX-lea, de la Delacroix până la impresioniști. La început peisajele sale sunt influențate de concepțiile lui Lorrain, Rubens și Ruynsdael, dar se desprinde de ei prin abordarea peisajului natal, și a unor situri din Suffolk, Salisbury, etc. Partizan al picturii în aer liber, el contemplă natura ca pe un spectacol. Este atras de fenomenele atmosferice, de vremea rapid schimbătoare, folosind intemperiile ca efecte dramatice. El nu este atât interesat de motiv, cât de atmosfera tabloului.
Artistul consideră natura ca o sursă unică și inepuizabilă de inspirație care nu trebuie copiată, ci interpretată intr-un mod inteligent. A pictat pânze precum Carul cu fân sau Chain Pier, Brighton după schițe realizate la fața locului, notând starea meteorologică și alte detalii. Dar premeditările sale nu influențează spontaneitatea imaginii, stabilind o comunicare organică între artist și privitor. Permițându-și anumite libertăți tehnice Constable nu își finisa tablourile, decât pe cele care îi erau destinate marelui public. Utiliza modulația tonurilor, ocolind astfel gradația prin amalgam de alb sau negru pentru a lumina sau întuneca efectul coloristic. Aspirând spre pictura-senzație el folosea o tușă liberă, o tehnică mai fluidă anunțându-i pe impresioniști. Constable exercită o mare înrâurire asupra lui Delacroix și a Școlii de la Barbizon, în special asupra lui Th. Rousseau, de asemenea marinele sale își găsesc ecouri în impresionism.

Turner

2009-05-25T13:15:00.000-07:00

Pentru a înțelege fenomenul gingaș și fabulos care este opera lui Turner trebuie să privim atent pictura sa de peisaj. Deși catalogat ca un pictor romantic, arta sa se află sub semnul triadei care îi va caracteriza pe impresioniști, și anume lumină-apă-ceață. Deasemenea el mai anunță impresionismul și prin suita sa de peisaje acvatice. Natura apare ca o forță dezlănțuită, contemplarea freneziei sale traducându-se prin accente romantice. Imaginile sale sunt emanații ale unei copleșitoare stări sufletești, exprimând agitația naturii: cascade înspumate, viscoliri marine, diluvii, incendii. Limbajul este compus din elemente volatile: abur, fum, încețoșării sugerând vagul. Creator de peisaje romantice, uneori cu efecte fanteziste, Turner, restrânge pe cât posibil registrele precum aerul, pamântul și apa, tinzând spre generalizare a formelor. Acest lucru poate fi exemplificat în capodopera artistului, Rain, Steam and Speed The Great Western Railway unde aproprierea față de abstractul avant la lettre este evidentă. În genere el desființează detaliile, contopindu-le în sinteza imaginii și păstrând intact sentimentul trăirii. Lumina nu este o vibrație a culorii ca atare, ci un element de foc, un foc desprins din soare. Pictura sa este o provocare a realitații, prezentând ceea ce este imaterial, adică fenomene de lumină învăluitoare și de transparență. De altfel temele sale predilecte sunt furtuna pe mare, aurora și crepusculul sau corăbii iluminate de focuri în apus sau răsărit. Paleta lui depășește efectele tradiționale, dezvăluind o imaginație remarcabilă și un vizionarism ce poate sugera aspectele unei forțe elementare.

Petrașcu

2009-05-22T06:22:00.000-07:00

Pictura lui Petrașcu te invită la o adâncire, în ea se împletește realul cu irealul și apare magicul. O dramă se petrece în pictura sa, dar nu o dramă în sens figurativ, ci o dramă a esențelor plastice, a contrastelor de culori, a formelor ce se compun din asimetrii în pofida exigentelor de compoziție. Artistul preferă interioarele în care domnește o liniște patriarhală, unghere misterioase, în care lumina care se strecoară dinafară nu se destramă în vibrații, ci se cristalizează. Există în arta sa o gravitate, un simț al plasticului. Chiar părțile mai "colțuroase" conferă picturii sale un caracter straniu și unic în arta noastră. După mine, Petrașcu este artistul cel mai autentic al generației sale.

Pallady - seniorul superb si trist

2009-05-19T11:20:00.000-07:00

Arta lui Theodor Pallady a fost comparata de Francisc Sirato cu o simfonie cu triste si profunde armonii in surdina. Peisajele sale tarzii, cele din Paris, care infatiseaza cel mai adesea cheiul si podurile Senei, sunt caracterizate de un rafinament si o subtilitate rar intalnita. Asceza culorii se imbina cu generalizarea suprafetelor, sporind astfel austeritatea cenusiurilor. Artistul renunta la tonurile pure, la elocinta picturala si la impactul luministic. In schimb, pune in loc expresivitatea liniei si monumentalitatea statica, intreaga sa arta aspirand spre o moderna clasicitate.

Dărăscu

2009-05-16T23:54:00.000-07:00

Catalogat în pripă drept simplu impresionist, Nicolae Dărăscu adoptă, după lungi experimentări, un stil personal şi original. Faţă de impresionism, autonomia picturii sale, constă, în semnificaţiile profunde pe care încearcă să le imprime reprezentării naturii, prin impactul coloritului său. Însorită și jovială, arta lui exprimă bucuria de a trăi, reflectată în redarea peisajului colorat, a fluxurilor întinderii marine, al molcomelor, înverzitelor dealuri. Acordă o importanţă majoră culorii, fiind preocupat de accentuarea efectelor luministice. Artistul îşi reduce paleta la esenţial: roşu-galben, albastru-verde, urmând ca prin juxtapunerea acestor culori – calde şi reci – să reconstituie, în acorduri simple și vibrante, întreaga armonie cromatică din natură. Panoramele vaste, precum și construcţia planurilor largi, uşor geometrizate, îl aproprie vizibil de Cezanne. Peisajele artistului sunt caracterizate atât printr-un cromatism economic, surdinat, cât și prin grandoarea viziunii obținută printr-o arhitectonică inspirată. Putem afirma ca arta lui Nicolae Dărăscu reprezintă o pasionantă aventură a compoziției și a luminii.

Cézanne

2009-05-14T08:52:00.000-07:00

Am să vă mărturisesc că, pentru mine, Paul Cézanne este pictorul prin excelență.

Faptul că el a influențat decisiv arta secolului XX, este incontestabil. Are o evoluție lentă, anevoioasă, caută diverse soluții problemelor de culoare și lumină, până la urmă izbutind. Cézanne modulează culorile calde cu cele reci, căutând să redea prin acest fel senzația de apropriere și de distanțare. Culoarea și lumina se condensează, sunt încorporate pastei. Peisajele sale sunt caracterizate prin grandoare și masivitate, iar reluarea motivelor devine un procedeu stabil.

Pasiunea mea pentru arta pictorului se poate rezuma la următoarea formulă : Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir.

Obeliscul Carolina

2009-05-13T12:23:00.000-07:00

Pentru cei interesați de bogata varietate a monumentelor de artă și arhitectură, din orașul Cluj, vă prezint în continuare așa numitul Obelisc Carolina. Obeliscul, care străjuiește impunător actuala Piaţă a Muzeului, este primul monument laic al Clujului. A fost ridicat în anul 1831, ca amintire a vizitei efectuate de cuplul imperial Francisc I și Carolina Augusta în anul 1817. Inițial, obeliscul a fost amplasat în Piața Mare (actuala Piața Unirii), iar în anul 1898 a fost mutat pe locul actual.

Basoreliefurile monumentului, în stil Biedermayer, sunt opera sculptorului vienez
Joseph Klieber și reprezintă stema orașului, titlurile împăratului Francisc I, precum și momente ale vizitei imperiale: pe latura estică este reprezentată intrarea cuplului imperial în cetate, iar pe latura vestică vizita împărătesei Carolina Augusta la spitalul orașului. Cei patru vulturi și îngerul purtând efigiile într-o cunună de lauri sunt opera meșterilor locali Anton Csürös și Nagy Sámuel. Interesantă este și reprezentarea unei lămpi de iluminat stradal cu ulei, deși acestea au început să apară în Cluj abia pe la 1827. Păstrat într-o stare destul de proastă, (ca majoritatea monumentelor de artă și arhitectură din România) obeliscul ne amintește de o epocă trecută, unde bunul gust și rafinamentul dictau opțiunile patricienilor urbei.

Sorin Ilfoveanu

2009-05-12T14:07:00.000-07:00

Simplitatea stilistică, atât de caracteristică picturii lui Sorin Ilfoveanu, se potrivește cu plăcerea desenării simbolurilor unui univers oniric. Artistul recrează în stilul său o lume arhaică prin siluetele negre sau albe, proiectate pe fonduri galbene sau negre, cu unele accente de recuzită în roșu. Liniile sunt spontane, libertatea lor face ca fiecare desen să conțină elemente surprinzătoare, absurde, dar și profund spirituale. Apar serii precum Vânătorii, Saturnaliile, păsările sufletului și diferite ipostaze ale feminității. Sunt puse în scenă rituri vechi, grave: nașterea, botezul, moartea, la toate acestea animalele făcându-și prezența în trup. Lighioanele, aparent domestice, locuiesc în siluetele umane, contopindu-se cu ele. Artistul simplifică esteticul, mergând pe coordonate bidimensionale, lăsând astfel fundalul lipsit de expresivitate.

Fastul blazoanelor nobiliare din Cluj

2009-05-11T09:33:00.000-07:00

Deseori ridicăm ochii spre ele, dar rareori ne deranjăm să le acordăm atenția meritată. Nobilii transilvăneni, care își aveau reședința de oraș în Cluj, țineau cu tot dinadinsul să-și etaleze statutul social, atât prin fastul decorării reședintelor, dar și prin aplicarea blazoanelor proprii. Majoritatea blazoanelor nobiliare care mai supraviețuiesc în Cluj, datează de prin secolul al XVIII-lea. Aceste urme de trecut stau singure uitate prin ganguri, dispuse sus pe zidurile fostelor palate, uitându-se suveran la trecători, având în spate conștiina provenienței lor aristocratice, triste amintind de măreția pe care o reprezentau altădată.

10 Mai

2009-05-10T14:26:00.001-07:00

"Majestatea Sa Regele Mihai I al Romaniei a spus de nenumarate ori ca un popor care nu isi cunoaste trecutul si nu tine seama de el, nu poate avea un prezent demn si perspective de viitor; ca istoria nu trebuie reinventata mereu si mereu dupa bunul plac al unora sau al altora dintre regimurile politice sau dintre istoricii afiliati ideologiilor pentru care trecutul nu este altceva decat instrument propagandistic.
Dinastia Romana a pus bazele Statului Roman modern si independent, prin Regele Carol I, iar prin Regele Ferdinand si Regina Maria a contribuit la formarea Romaniei Mari.
Indiferent cine se afla oficial la conducerea Statului Roman, Casa Regala continua sa reprezinte o parte a statalitatii Romaniei. Monarhii romani sunt o parte a identitatii nationale, ca simboluri ale Suveranitatii, traditiei, demnitatii si vointei de modernizare. Chiar daca nu este sef al Statului, MS Regele Mihai este capul natiunii romane si chipul cel frumos al acesteia. Este portretul unei Romanii fara regimuri autoritate, fara deceniile de comunism si fara convulsiile provenite din lipsa de repere si valori autentice si durabile.
Fiecare dintre cele cinci generatii ale Familiei Regale a contribuit la dezvoltarea societatii prin actiuni de stat, dar si prin angajamente personale. Departe de a fi o institutie depasita, regalitatea isi dovedeste actualitatea astazi, mai mult ca oricand, in contextul necesitatii existentei in democratie a unor factori de stabilitate si echilibru. Continuitatea in excelenta si devotament definesc Familia Regala a Romaniei."

Sursa : www.familiaregala.ro

Rothko / Giotto

2009-05-08T07:36:00.000-07:00

Azi, într-o discuție despre rolul muzeelor și a galeriilor de artă în societatea de azi, o colegă se întâmplă să menționeze expoziția de la Berlin organizată de Staatliche Museen. Discuția se învârtea în jurul conceptului de a oferi o experiență vizuală neprevăzută, șocantă chiar, dar cu profunde semnificații estetice și filosofice. De a pune în relație doua sau trei opere de artă care provin din epoci, medii și curente estetice diferite, dar care au o semnificație spirituală asemănătoare atât pentru autor cât și pentru privitor. Iată textul apărut pe situl muzeului.

"Mark Rothko (1903-1970) was one of the primary representatives of Abstract Expressionism of the New York School of Painting. His Color Field Paintings created from the 1950's on, and for which he is famous, are still celebrated today.

Throughout his life, Rothko dealt with philosophic, aesthetical and historiographical issues, by means of which he constantly redefined and questioned his own position as an artist. His ideas have recently been published in "The Artist's Reality" edited by his son Christopher Rothko, but written in the late 1930s. Rothko's thoughts, published in this text, as well as his later works, reveal his involvement with and examination of early Italian painting, particularly that by Giotto di Bondone (1264-1337). His numerous trips to Italy not only allowed him to admire the works of Giotto in situ, but also made him an enthusiast of Fra Angelico.

Regarding Giotto, Rothko was especially interested in his ability to organize space and action by means of color, exemplifying the concept of painted "tactility": Similarly to Giotto, who succeeded in rendering different materials as well as a whole range of human conditions in a tactile way, Rothko tried to intensify his constellations of colors which were to be experienced by the viewer as figurations of action and emotion. Throughout his life, Rothko insisted that he was not an abstract painter. He controlled the hanging of his works and referred to his paintings as "murals", analogical to the Italian technique of fresco painting.
Rothko's involvement with medieval and Renaissance Italian works is the focus point of this exhibition. Thus, the presentation of his canvas "Reds no. 5" (Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, 1961) alongside Giotto's large-sized "Death of the Virgin" (ca. 1310) and his "Crucifixion" (ca. 1315) is meant to lead the viewer to contemplate the relation between the two artists. The relationship between Renaissance and Modern art established in Rothko's thinking and painting is thus the main subject of the exhibition. At the same time, the exhibition space corresponds and relates to Rothko's artistic conception of space: Rothko imagined chapel-like spaces "in which the traveller or wayfarer could contemplate one detail of a painting hanging in a small room".

In 1957 he wrote: "I am interested only in expressing the basic human emotions - tragedy, ecstasy, doom, and so on […].The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them."

Sursă: http://www.smb.museum/smb/kalender/details.php?objID=21386?=de&typeId=10

Ultimul carnaval Goya, Sade si lumea rasturnată - Victor Ieronim Stoichita, Anna Maria Coderch

2009-05-07T12:17:00.000-07:00

Cartea de față, nu este o carte tocmai ușoară. Ea cere răbdare și multă analiză din partea cititorului. Ultimul carnaval pentru mine, este cel mai electrizant studiu care combină într-un mod cursiv si pertinent domenii precum: istoria artei, istoria mentalitățiilor si a imaginarului, citit pana la acestă dată. Momentul, situat la răspântia dintre secolul XVIII si XIX, este cel asupra căruia se apleacă cei doi istorici ai artei de la Fribourg. Autorii menționează faptul că Ultimul carnaval "nu este o istorie a unei tranziții, ci a imaginarului ce-i aparține. Ea abordează nașterea modernității ca o ultimă tresărire a ceea ce a constituit, sub forma Marii Sărbători, vechiul rit al renașterii timpului, rit ce a atins atunci - în pragul modernității, în jurul anului 1800 - unul dintre momentele sale cele mai dificile, dar prin aceasta și deosebit de semnificative". Artiștii în a căror opera se reflectă cel mai elocvent acest fenomen al carnavalului, sunt Goya și Sade. Astfel "Lumea întoarsa", închisă în albumele de desene ale lui Goya ori în paginile iconoclaste ale marchizului de Sade, nu e una care se lasă ușor descifrată. În opera lui Goya răsturnările lucrurilor sau a stărilor de fapt, caracteristice perioadei de carnaval sunt întâlnite în suita capriciilor, studiile de fizionomii, caricaturi, laviurile din "Oglinda magica", precum și în nenumarate uleiuri si schițe. Deasemenea în textele infamului marchiz de Sade se anunță prăbușirea ierarhiilor conservate timp de optsprezece veacuri prin binomul norma-abatere: "Dacă omul tradițional se mulțumea cu alternanța carnaval/post și reușea să găsească în acest ritm echilibrul existenței sale, la Sade angoasa (...) este constantă, iar Carnavalul devine perpetuu". Lectura cărții se dovedește a fi una savuroasă si intrigantă, plimbând cititorul prin cotloanele unei cutume de mult uitate...cea a carnavalului deschizător de post. Ultimul carnaval este prima carte pe care am citit-o din seria de autor a editurii Humanitas, serie închinată lui Victor Ieronim Stoichita. Cu siguranță nu va fi ultima!

Ateliere de Artiști din București

2009-05-06T01:37:00.000-07:00

Nu de mult am avut ocazia de a răsfoi paginile unor albume dedicate artiștilor bucureșteni contemporani. Cum eram într-o librărie, nu am prea avut timp să zăbovesc asupra conținutului lor. Dar ceea ce m-a atras de la prima vedere a fost bogatul material ilustrativ, ales cu grijă, sugestiv pentru creația artistului respectiv. Doar zilele trecute am avut timp să citesc aceste albume, rămânând oarecum contrariat. Desigur prezentarea grafică este excelentă la fel ca și ilustrațiile, dar ceea ce m-a dezamăgit a fost conținutul textului, care era format exclusiv din citate ale diferiților critici de artă sau oameni de cultură. Astfel niște artiști de primă mână precum: Marius Bunea, Ștefan Câlția, Florin Ciubotaru, Sorin Ilfoveanu și Vladimir Zamfirescu mi se pare că nu au beneficiat de atenția pe care o meritau. Pentru niște albume de popularizare nu se cerea foarte mult, dar cum aceaste două albume sunt coordonate de către un reputat critic de artă...parcă mă așteptam la mai mult. Totuși până la urmă, ca o consolare, cred publicarea acestor albume au au un scop, acela de a face cunoscut marelui public cititor și amator de artă, pe câțiva dintre cei mai importanți artiști contemporani români ai vremii (nu și singurii). Cu toate acestea, pe cei interesati de acest domeniu, al artei contemporane românești, vă invit să va bucurați de imagini și de prea scurtele texte.

Tăcerea zidurilor - Cluj

2009-05-05T11:27:00.001-07:00

BBC - Little Dorrit

2009-05-04T09:02:00.000-07:00

Spiritul gentil a lui Amy Dorrit (Claire Foy) nu a suferit niciodată de constrângerea sumbră a zidurilor inchisorii Marshalsea unde și-a trăit intreaga viață. În ciuda acestei umbre întunecate care era închisoarea datornicilor, Amy își îngrijește cu dragoste tatăl William Dorrit (Tom Courtenay), cel mai vechi deținut. O posibilă rază de lumină începe să strălucească în viața familiei Dorrit sub forma lui Arthur Clennam (Matthew Macfadyen), care este intrigat de misterul aparut în viața sa după moartea tatălui său — mister care va întreţese soarta familiei sale cu cea a familiei Dorrit. Cercetările inteprinse de Clennam implică cazuri de crimă, averi pierdute și câștigate, implicarea unor personaje atât din înalta societate precum și din plevea ei și lucrul cel mai surprinzător, o poveste de dragoste. Serialul adaptat de Andrew Davies (Bleak House, Pride and Prejudice) și bazat pe romanul lui Charles Dickens, relevă o poveste de o extraordinară sensibilitate și universalitate.

Cimitirul Hajongard din Cluj - Panteonul Transilvaniei

2009-05-04T00:38:00.000-07:00

Pentru vizitatorii Clujului, sau pentru locuitorii urbei care niciodată nu au fost interesați să arunce o privire dincolo de porțile cimitirului central ar trebui să știe ca pierd foarte mult dacă ocolesc această destinație. Trecănd peste izul ușor morbid de a vizita un cimitir, odată ce treci dincolo de porți descoperi un întreg univers al artei și culturii transilvănene. Cimitirul Hajongard de pe fosta Uliţă a Măcelarilor, în prezent str. Avram Iancu, este unul din cele mai vechi cimitire din Cluj, înfiinţat în secolul al XVI-lea odată cu devenirea neîncăpătoare a cimitirului care a funcţionat în jurul Bisericii Sf. Mihail din centrul oraşului. Cimitirul se împarte în mai multe sectoare, printre care se numără partea luterană, partea catolică, cea evreiască și mai nou cea ortodoxă. În cimitir își află somnul de veci practic cea mai mare parte a personalităţilor care au marcat viaţa culturală, artistică, politică şi ecleziastică nu numai a Clujului, ci şi a Transilvaniei. Primele monumentele funerare datează din secolul al XVI-lea, dar cele mai multe sunt din secolul al XVIII-lea si al XIX-lea și reflectă stilurile dominante ale epocii Baroc, Neoclasic, Romantic, Neogotic și Eclectic. Cimitirul constituie o mină de aur pentru interesați de artă, istoria artei sau antropologie. Este interesant de observat care era atitudinea oamenilor vremii, în speță a elitei nobiliare, ecleziastice și culturale a vremii față de moarte, sfidându-o parcă prin ridicarea unor monumente de artă care să le reflecte statutul social atât in viață cât și în moarte. Vizitarea cimititului Hajongard constituie pentru oricine o remarcabilă experiență vizuală.

BBC - Cranford

2009-05-01T16:09:00.000-07:00

Bun venit în Cranford, circa 1840...un orașel rural tipic englezesc unde eticheta este obligatorie, iar viața este presărată cu o bogată varietate de bârfe. Modernitatea își face simțită prezența neiertătoare prin construirea unei linii de cale ferată, care va trece prin apropierea urbei. Fermecătorii locuitori ai Cranford-ului, printre care se numără Matty Jenkyns (Dame Judi Dench) și sora sa Deborah (Dame Eileen Atkins), precum și Miss Pole (Imelda Staunton), rămân cufundați într-o viață simplă și aducătoare de plăceri, trai care încă mai putea fi găsit în Anglia rurală a acelei vremi. Dar când un tânăr și frumos medic se mută în oraș, practicând tratamente medicale revoluționare, devine deja foarte evident faptul că întreaga lume este într-o rapidă schimbare, așadar și Cranford va trebui să se schimbe cu ea! Bazat pe trei romane ale talentatei scriitoarei Elizabeth Gaskell (Cranford, My Lady Ludlow and Mr. Harrison's Confessions), și având o strălucită distribuție, Cranford respiră viața unui oraș de-a lungul unui an extraordinar.

O schiță a începuturilor peisagisticii românești

2009-05-01T13:32:00.001-07:00

La începutul secolului al XIX-lea, în Principate își fac apariția primii pictori de șevalet. Arta din acea perioadă avea încă puternice ecouri păstrate din pictura de icoane, precum și din fresca murală medievală. Dar artiștii încearcă să introducă, chiar dacă adeseori ezitant, elemente laicizante, ce țin de observația realistă și de tratarea veridică, luând ca model arta occidentală. Genul care satisfăcea cel mai bine atât interesul unei clientele elitare dar și preocupările novatoare ale artiștilor, este portretul. Procesul de laicizare a artei românești este accelerat și de contribuția pictorilor străini care vin să lucreze în Principate. Unii dintre ei se stabilesc definitiv aici deschizându-și ateliere, și contribuind la pregătirea tinerilor artiști autohtoni. Această împrejurare explică de altfel pătrunderea influențelor clasiciste și preromantice, îmbinate cu un academism greu de ocolit. Are loc și o primă diversificare a genurilor, fiind abordate compoziția istorică, alegoria, tematica mitologică, pictura de gen cu unele influențe orientale. Natura statică și peisajul, în schimb, sunt abordate mai sporadic.
Începutul peisagisticii românești s-a dezvoltat inițial în varianta vedutismului, primele peisaje fiind vederi citadine sau rurale cu un rol bine definit, și anume acela de document. Printre primii pictori care abordează peisajul-vedută se află Ludovic Stawski, autor al unui tablou ce înfățișează o Vedere a Iașilor la 1841. Imaginea este caracterizată printr-un vedutism descriptiv, fiind surprinse cu o anumită vervă umoristică scene din viața categoriilor sociale care populau orașul. Această primă tentativă de redare a unui peisaj urban, având un caracter preromantic, deci o anumită amploare, a fost urmată și de alte inițiative. Nicolae Theodorescu pictează, cu ambiția doar parțial izbutită a unei structurări perspectivale, o vedută cam schematică, înfățișând o Ceremonie la Mănăstirea Rătești. În schimb, Gheorghe Asachi este autorul unui peisaj de gen, reprezentând Plutași pe râul Bistrița, ce constituie implicit o încercare mai aerată de vedere acvatică.
În timpul șederii sale la București, Miklos Barabas realizează o serie de acvarele care surprind diferite momente din viața trepidantă a capitalei, exemplul său devenind notabil pentru acele vremuri. Dar lucrarea sa cea mai cunoscută este Țărani Sălișteni, unde peisajul constituie un cadru larg dezvoltat, ce nu mai este un element de recuzită, ci un mediu ambiental, la fel de important ca grupul uman din avamplan, pe care aproape îl concurează.
Pictorii revoluționari de la 1848, au contribuit la trasarea coordonatelor cultural-artistice ale momentului. Deși majoritatea temelor abordate de ei sunt dominate de spiritul revoluționar, printre acestea aflându-se portretele conducătorilor revoluției de la 1848, teme alegorice și compoziți istorice, ei abordează de asemenea și peisajul. Constantin David Rosenthal realizează tabloul Scenă la Fântână în care peisajul ocupă locul de pe atunci consacrat de element cadru, lucrarea dovedind printre altele o preocupare specific preromantică. Alt pictor pașoptist care abordează genul este Ion Negulici care a practicat printre altele și acvarela, dar și compoziția cu figuri în peisaj. Lucrarea sa Peisaj din Câmpulung dovedește o reală sensibilitate poetică, deși este neterminată. Totuși, compoziția este coerentă și aerată, respirând o anumită spontaneitate. Nefiind finalizată, lucrarea mai dezvăluie și modul de elaborare al artistului. Coloritul este proaspăt iar interpretarea spațială sugestivă. Albastrul cerului domină zona griurilor calde sau reci, anunțând procesul de atmosferizare. Altă lucrare remarcabilă a artistului este Brussa în noapte, unde el caută să surprindă efectul feericului nocturn. Tot printre pictorii aceastei perioade se remarca Anton Chladek cu un Peisaj de un pitoresc romantic specific momentului, având o respirație largă.
În decenile următoare pictura academistă coexistă cu începuturile picturii moderne de plein-air. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea călătoriile artiștilor români spre Occident se intensifică în paralel cu incursiunile spre exoticul Levant. Se dezvoltă o nouă viziune artistică, subiectele sunt diversificate, iar interpretarea recurgea la procedee noi. Artiștii maturi devin profesori la nou înființatele Școli de Arte Frumoase din Iași și București, unde încearcă să insufle tinerelor generații un nou lumbaj plastic. Operele acestor artiști-dascăli relevă înnoiri tematice, dar și o anumită inovare stilistică. Influențele romantismului diminuează rigoarea academistă. Anii de studiu petrecuți la Viena, Paris, Munchen sau Roma, precum și călătoriile spre Occident, determină încercarea unei adaptări la noile tendințe artistice europene.

Szathmary pictează portrete, dar și peisaje cu personaje specifice ambianței rurale. Temele sale predilecte sunt bâlciurile, horele, scenele de gen, realizând astfel o cronică inedită în epocă. Pictorul se evidențiază ca primul artist-fotograf din cultura românească. De asemenea participă la echipa artiștilor prezenți pe frontul Războiului de Independență din 1877-1878. Era un maestru al acvarelei, de unde și catalogarea sa ca pictor al efemerului. Gheorghe Tăttărescu pictează nu doar peisaje autohtone ca Peștera Dâmbrăvicioara, ci și italiene mai ales romane. Pe lângă o corectă redare a motivului, el surprinde spontan și orele zilei, îndeosebi crepusculare. În creația lui Constantin Lecca, peisajul ocupă doar poziția de element cadru în compoziții istorice precum Uciderea lui Mihai Viteazul, unde cadrul peisagistic natural accentuează avamplanul unde se desfășoară scena tragică. Mișu Popp excelează în folosirea racursiului spațial în peisajele sale, fiind de asemenea preocupat de problemele eclerajului. Alt pictor peisagist este Henric Trenk. Acesta străbate cu asiduitate țara pentru a picta ruine, monumente, scene cu țărani, bâlciuri și hanuri, în lucrări mai curând academiste oarecum lipsite de nerv. Următoarea generație de artiști, dintre care cei mai de seama sunt Aman, Grigorescu și Andreescu, vor racorda arta românească la curentele artei europene, curente stimulate de artiști care puneau peisajul în mijlocul preocupărilor lor.

Începuturile peisagisticii din spațiul românesc, relevă o evoluție organică a apariției picturii de șevalet, astfel trecând din stadiul de vedută la peisajul cadru, se ajunge la abordarea peisajului pur.

Bibliografie orientativa :

Drăguț, Vasile, et al. Pictura Românească, Ed. Meridiane, București, 1976.
Drăguț, Vasile, Grigorescu, Dan, Florea, Vasile, Mihalache, Marin, Pictura românească în imagini, Ed. Meridiane, București, 1976.
Florea, Vasile, Arta Românească modernă și contemporană, Ed. Meridiane, București, 1982.
Florea, Vasile, Arta Românească, Ed. Meridiane, București, 1982.
Guy Marica, Viorica, Ipostaze ale Picturii moderne, Ed. Meridiane, București, 1985.
Guy Marica, Viorica, Țoca, Mircea, Istoria Artei Românești, Secolele XVIII-XIX, Cluj Napoca, 1981.
Ionescu, Radu, Despre pictura și sculptura românească, Ed. Maiko, București, 2002.
Oprescu, George, Pictura Românescă în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane, București, 1984.

Spirits of the Dead

2009-05-01T02:02:00.000-07:00

Ștefan Tenețchi - "zograf aradschi"

2009-05-01T00:09:00.000-07:00

În prima jumătate a secolului al XVIII-lea, pictura icoanelor precum și pictura murală perpetuează o manieră stilistică și iconografică postbizantină, preluată de tradiția balcanică. În acea perioadă se dezvoltă o serie de noi tendințe care favorizau prin influență occidentală crearea unei arte mai puțin hieratice, mai narativă și mai apropiată de realitate. Aceste înrâuriri vor produce infiltrații ale unor teme și modele iconografice occidentale în pictura religioasă românească. O schimbare decisivă a concepțiilor artistice din mediul religios românesc survine în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, când influențele barocului central-european devin mai directe și mai accentuate. Barocul pătrunde acum în pictura religioasă ortodoxă din această perioadă și zonă geografică atât prin influența directă a Vienei, cât și prin intermediul Banatului Sârbesc.
În consecință, Tenețchi a fost artistul care a marcat cele mai elocvente deschideri spre barocul central-european. De origine macedo-română, el a trăit între anii 1720-1798. Artistul s-a format în centrul cultural-religios de la Lavra Pecerskaia, de lângă Kiev, unde se presupune că s-a perfecționat. Deci a beneficiat de o dublă influență, receptând astfel variate elemente caracteristice picturii occidentale, tipice unui baroc tardiv. A fost pictorul episcopilor ortodocși din Arad, având statutul unui maestru de o înaltă calitate artistică, fapt care l-a plasat în fruntea confrațiilor săi din acea epocă. Ștefan Tenețchi a avut un rol important nu numai în dezvoltarea artei românești din Banat și Transilvania, ci și a artei sârbești. A fost un creator prolific a cărui operă include printre cele mai importante lucrări: iconostasul bisericii mănăstirii din Bezdin, pictura murală a bisericii mănăstirii din Kruședol, pictura murală a bisericii din Pesta, iconostasul catedralei Sfânta Treime din Blaj, iconostasul bisericii mănăstirii Sf. Simion Stâlpnicul din Arad (Gai), iconostasul bisericii ortodoxe sârbe Sf. Petru și Pavel din Arad și iconostasul din Certege (jud. Alba) păstrat azi în biserica ortodoxă din Mănăștur (Cluj-Napoca).
Realizându-și opera în mediul ortodox, fie el românesc ori sârbesc, din părțile Aradului și din Banat, Ștefan Tenețchi a receptat în principal cerințele din aceast vast areal care implică vestul țării; dar el însuși a exercitat influențe înnoitoare.
În Colecția de artă veche românească a Mănăstirii din Arad-Gai se află o importantă parte a creației sale, printre cele mai valoroase lucrări numărându-se: Bunavestire, Sf. Ierarh Nicolae cu scene din viața sa, Sf. Gheorghe, Sf. Ioan Botezătorul, Maica Domnului cu pruncul deasupra norilor, Iisus Hristos cu crucea deasupra norilor, Ap. Ev. Ioan sau Maica Domnului Izvorul Vieții. Lucrările trasează nu doar coordonatele unei deveniri artistice remarcabile, ci relevă și influențele diversificate pe care creația artistului le-a receptat și le-a asimilat, devenind un model pentru următoarele generații de pictori.
Interferarea elementelor baroce cu pictura tradițională postbizantină pare să ridice opera lui Ștefan Tenețchi la nivelul de exemplu pentru evoluția artei în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea din acestă zonă a țării. În vasta sa operă se reflectă însăși condițiile socio-culturale ale Banatului și ale zonei arădene din acea perioadă.

Sf Ioan de Nepomuk - Arad

2009-04-30T15:25:00.000-07:00

Ecoul lui Andreescu

2009-04-30T15:21:00.000-07:00

Ion Andreescu nu este un urmaș propriu-zis a lui Nicolae Grigorescu, ci poate mai mult un emul. Melancolic și introvertit, pe cât era Grigorescu de jovial și expansiv, Andreescu preferă tonurile mai grave. Departe de a evolua într-un registru radios și euforic, sentimentul naturii se regăsește în opera sa într-o zonă de comuniune cu sensurile adânci ale vieții.
După absolvirea Școlii de Belle-Arte din București, unde se interesează de desen și caligrafie, este numit profesor la Buzău. Pentru artist pictura a reprezentat inițial un refugiu față de monotonia vieții de provincie, fiind totodată o salvare a dimensiunilor sale morale și intelectuale.
Vocația sa de pictor își găsește confirmarea în 1873, când într-o expoziție bucureșteană, vede un mare număr de lucrări semnate de Nicolae Grigorescu. De acum înainte, se dedică picturii, lucrând cu tenacitate pentru a-și găsi o cale proprie. Expune pentru prima dată în 1874, la „Expoziția artiștilor în viață” unde natura statică intitulata Coacăze este remarcată. Încurajat de succes, caută noi subiecte în târgurile de la Buzău sau din împrejurimi. Începutul artei sale este văzut de George Oprescu ca fiind greoi și stângaci. Exegetul consideră că desenul este incorect, culorile sunt pământii și fără strălucire, imaginea fiind încărcată de tonuri murdare și opace. Se pierde în detalii inutile, pe care le prezintă în același plan, nefiind încă deprins să aleagă ceea ce este esențial și caracteristic. Pictura sa din perioada de început este dominată de prezenta detaliului, a conturului dur, de linia monotonă, elementele de compoziție fiind aproape lipsite de volum. În ciuda acestor deficiențe, taxate poate prea sever, criticul recunoaște seriozitatea, pasiunea și voința, ce îl vor ghida pe tot parcursul scurtei sale activități artistice.
Modeste în tematică și colorit, lucrările de început ale artistului mărturisesc încercările de elaborare a unei opere picturale. Natura moartă reprezentată prin flori de câmp sau de grădină, chipuri melancolice de țărănci, îmbrăcate în straie sobre, lipsite de podoabe, i se potrivesc firii sale austere. Andreescu a surprins într-un mod unic imaginea satului românesc din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Temele sale predilecte sunt periferiile rurale, cu câteva case răzlețite și târgurile care evocă atmosfera unui univers provincial, reconstituit cu autenticitate. Doar când pictează pădurea, imaginea este mai viguroasă, Andreescu folosind cu sobrietate o gamă mai restrânsă, cu tonuri de verde, brunuri, griuri și albastruri discrete în redarea cerului. Maniera energică de a așterne pasta, aparent lipsită de strălucire, conferă acestei realități o notă gravă de lirism. Intensa trăire a emoției, concentrarea plină de patos calm sunt dublate de o severă eliminare a aspectelor lipsite de semnificație.
Este semnificativ faptul că Andreescu și-l alege ca exemplu pe Grigorescu, întâlnindu-l pe un teren al creației și al receptării. Pictura Maestrului de la Câmpina are un rol însemnat în orientarea artistică a lui Ion Andreescu, dar numai în cadrul unei viziuni globale asemănătoare, originalitatea acestuia afirmându-se prin autonomia simțirii și expresiei.
La sfârșitul anului 1878, când pleacă la Paris, viziunea sa este deja cristalizată. Stilul său se caracterizează prin profunzimea concepției, a puterii de observație, prin austeritatea și melancolia expresiei artistice. Contactul cu pictura franceză adaugă suplețe, spontaneitate și siguranță exprimării, precum și un anume rafinament coloritului. Inițial, frecventează cursurile Academiei Julian, dar la îndemnul lui Grigorescu merge să lucreze la Barbizon. Pictorii realismului francez, care au avut o influență puternică asupra lui Grigorescu, au marcat implicit și optica lui Andreescu. În Franța, artistul rămâne atașat temelor rustice. Căutând să redea atmosfera specifică satului, devine tot mai atent la poezia luminii; obiectele sânt învăluite în razele mai difuze sau mai strălucitoare ale soarelui, care transfigurează de fiecare dată altfel realitatea.
Originalitatea creației lui Andreescu se afirmă încă de la începutul activității sale, când, în ciuda admirației nutrită pentru Grigorescu, evită să devină un discipol al acestuia. Nici întâlnirea cu pictura franceză nu-i modifică coordonatele esențiale ale viziunii, și nu influențează decisiv coerența solidă a dezvoltării sale. Viziunile celor doi pictori se deosebesc prin două opțiuni variabile ale motivelor din sânul naturii, deși o anumită notă emoțională le este comună. Raporturile cromatice sunt mai lapidare la Andreescu, dar și mai nuanțate în combinarea tonurilor închise și deschise. De asemenea, la Andreescu recunoaștem o detaliere mai expresivă a elementului vaporos. În ciuda faptului că operează mai mult prin mase de culoare decât prin contur, Andreescu apare mai curând ca un pictor al formei închise, adică un adept al finisării.
Desele explorări în pădurile și împrejurimile Barbizonului, în frecventa tovărășie a lui Grigorescu, dezvăluie o reacție senzitivă, aproape dramatică în fața naturii. Admirația pentru maiestuoasa vigoare a firii, îl apropie pe Andreescu de Rousseau și de Courbet. În interpretarea pădurii de fagi se simte o energie, care urcă prin trunchiurile masive ale copacilor, travesrsând înaltele frunzișuri. Vegetația monumentală trădează forța ascunsă a naturii. Relieful pensulației menține neștirbită semnificația formei, a cărei densitate este doar rareori atenuată. Lumina este mai puțin nuanțată decât la Grigorescu, de asemenea expansiunea primplanului este progresiv îngustată, Andreescu manifestând interes pentru dubla focalizare a liniilor de fugă ce se intersectează.
Andrescu nu este un entuziast, nici un liric, ci este un meditativ care aprofundează motivele. Deși un plein-air-ist, el nu se mărginește la senzațiile pur vizuale, căutând în natură forțele latente. Grigorescu atrage mai mult prin ambianță, în schimb, Andreescu sugerează puterea creatoare a naturii. În general, la Grigorescu solul e redat prin niște pete și linii, în timp ce la Andreescu pământul e mai gras și mai substanțial. Am putea spune că Grigorescu este pictorul atmosferei, iar Andrescu al pământului.
Andreescu rămâne un izolat, o personalitate unică, copleșitoare, care nu a avut nici discipoli nici imitatori. Arta sa este o îmbinare între elementele caracteristice picturii de la Barbizon și unele influențe impresioniste, fără însă a te afilia totuși acelui curent.
De la sentimentul reculegerii indus de bolțile de frunziș, sprijinite pe trunchiuri masive, la cel al dezolării, surprins în peisajul monoton al Bărăganului, Andreescu ajunge la sugerarea stărilor sufletești pe care i le inspiră peisajele stâncoase, livezile, marginile de sat din Franța, unde spațiul este mai compact decât în aglomerările urbane sau rustice românești.
Artistul dovedește o oarecare independență față de natură, având o remarcabilă putere de sinteză și, mai ales, o anume sobrietate a stilului. Atinge valoriile permanenței, știind să le închege din efemer, ridicând la o funcție spirituală impresiile captate prin mijlocirea senzorialului.
Andreescu se dovedește refractar față de pulverizarea volumelor, urmărind cu o perseverență remarcabilă integritatea vizuală a tabloului, neezitând a-i sacrifica primatul senzației. Fascinația primei impresii se retrage în fața unei atracții stabilizatoare, ce vizează redescoperirea permanenței, în dauna fugitivului.
În colecția Muzeului din Arad se află un singur peisaj de Andreescu. În timp ce Grigorescu manifesta o predilecție evidentă pentru peisagistica șesului și a dealurilor line, Andreescu este în mod prioritar preocupat de tematica pădurii. Și în cazul de față, tabloul înfățișează un desiș silvan, traversat de o cărare strâmtă, care deschide vederea spre primplan.
Reperele perspectivale constă în succesiunea trunchiurilor robuste de copaci, care se afundă progresiv, deasemenea prezența unui tânăr, deplasat în planul secund, spre dreapta, care face pâlnie cu palmele, stârnind ecoul. Raportul proporțional dintre figura umană și monumentalitatea trunchiurilor vegetale este în favoarea celor din urmă. Axele verticale sunt înscrise atât de copacii înalți, cât și de personajul din dreapta. Sensibilă este redarea frunzișurilor transparente, care voalează spațiul pe măsură ce ochiul nostru se îndepărtează de primplan. De asemenea, fin sugerate sunt transparențele vegetale, care filtrează o lumină cvasi argintie. Ferm structurată, imaginea pătrunsă de un sentiment energic al stabilității, nu impietează totuși impresia vaporoasă a înaltelor frunzișuri.
Luminișul de pădure sau un drum printre copaci, constituie teme ce preced călătoria artistului la Paris și mai apoi la Barbizon. În aceste tablouri el redă razele soarelui, care se strecoară printre trunchiurile copacilor, perspectiva depărtărilor, dar mai ales consistența, arborilor, fizionomia lor individuală.
Socotim util să subliniem că noutatea operei lui Andreescu ținea de concepția sa ca om, era de natură spirituală, tradusă prin expresia plastică. Dacă noutatea unui limbaj plastic, clar exprimat, poate fi receptat de public, spiritul unei opere nu poate fi atât de lesne pătruns, concordanța dintre artist și public, pe plan spiritual, stabilindu-se mai greu decât cea de ordin strict vizual. Andreescu nu anunță viitorul, nu deschide drumuri noi, întreaga sa existență fiind doar un scurt intermezzo. Necunoscând nici trecutul, nici viitorul, tot ce-i rămâne era prezentul, în egală măsură al lui și al tuturor contemporanilor săi.
Andreescu, după cum îl intuim, nu era un entuziast. Modest, timid, esenţialmente trist, el nu visează, el se caută. Cu extrem de rare excepții, opera sa este constituită din peisaje de mici dimensiuni, reprezentări ale unei naturi suferinde, cu un pământ ce nu are fertilitatea ogoarelor, ci culoarea unui mormânt proaspăt, cu ceruri pe care furtuna înghite seninul, cu case ce par cufundate și răsărite din pământ, cu orizonturi blocate sau, când sunt largi, cu zarea înnoptată de melancolie.

Realizată în mai puțin de un deceniu, creația sa dezvăluie un spirit meditativ, care aduce o notă de nobilă gravitate în receptarea realității înconjurătoare. Sensibilitatea lui Andreescu se lasă citită într-o gamă cromatică reținută, în densitatea culorilor, în materialitatea densă a formelor transfigurate, în armoniile ce sugerează o veritabilă poezie a melancoliei.

Bibliografie orientativa :

Bogdan, Radu, Ion Andreescu, Ed. Meridiane, București, 1969.
Deac, Mircea, Impresionismul în pictura românească, Ed. Meridiane, București, 1976.
Drăguț, Vasile, et al. Pictura Românească, Ed. Meridiane, București, 1976.
Florea, Vasile, Arta Românească, Ed. Meridiane, București, 1982.
Guy Marica, Viorica, Ipostaze ale Picturii moderne, Ed. Meridiane, București, 1985.
Ionescu, Radu, Despre pictura și sculptura românească, Ed. Maiko, București, 2002.
Mereuță, Iulian, Ion Andreescu, Ed. Meridiane, București, 1978.
Varga, Vasile, Costescu, Elena, Andreescu, Ed. Meridiane, București, 1978.